Frans Stüger - Personages, conflict, perspectief

769

Perspectief is een lastige techniek, schrijft Frans Stüger in zijn nieuwe boek Personage, conflict, perspectief, dat in april 2011 bij uitgeverij Augustus in de Schrijfbibliotheek verscheen. Een voorpublicatie.

Een verhaal begint met personages en een conflict. Personages zijn de bestuurders van de motor (het conflict), en samen gaan ze op weg naar een avontuur. Hoe ontvouwt het avontuur zich voor de lezer? Hoe kijk je naar het verhaal? Door wiens ogen beleef je de gebeurtenissen? Wie vertelt het verhaal, wiens stem hoor je?

Perspectief is een lastige materie. Het is iets dat je door het veel te gebruiken en erover na te denken in de vingers krijgt. Zelfs de beste schrijvers maken fouten op dat gebied. ‘Er zijn boeken met een echt ISBN erop die in de top-negen van Vrij Nederland staan, waarin grove perspectieffouten worden gemaakt’, beweerden Niels en Lydia Rood een decennium geleden in Schrijven Magazine. ‘Wij bepalen altijd van tevoren: waar staat de camera? Dat is met z’n tweeën nog belangrijker om van tevoren vast te stellen dan als je in je eentje schrijft.’

De Amerikaanse ‘superredacteur’ Penelope J. Stokes is het daar volstrekt mee eens. ‘Ik zal nooit vergeten dat ik de eerste keer op een schrijversconferentie was en men mij vroeg: “Wat is het lastigste probleem bij het redigeren van fictie? ‘De inconsistentie van vertelperspectief, antwoordde ik meteen. De wellicht makkelijkste manier om te begrijpen hoe vertelperspectief werkt, is te denken in termen als camerahoek. Het perspectief van de verteller ligt achter de camera: alles in de scène, en in de emotionele reactie van het personage op de gebeurtenissen, wordt gezien door de ogen van de verteller.’

Camerastandpunt
Uit deze laatste opmerking blijkt hoe schrijvers het perspectief vaak opvatten: als het standpunt van een camera. De schrijver vraagt zich constant af bij scènes die hij bedenkt: waar staat de camera en waarop is hij gericht? Dat is een geschikte manier om naar het perspectief te kijken (waar staat de camera? wat ziet de camera wel en wat ziet de camera niet?), maar soms werkt deze metafoor tegen je: een camera is een neutraal instrument: hij heeft geen stem of toon, kan niet voelen en kan geen emoties tonen, maar alleen opwekken. Tekst kan dat wel: daarmee kun je veel meer dan met een filmcamera. En hierin zit precies het verschil, maar ook de grote kracht van geschreven fictie. Lees de opening van The Catcher in the Rye van J.D. Salinger.

‘Als je het echt allemaal wilt horen, dan wil je waarschijnlijk eerst weten waar ik geboren ben en wat een waardeloze jeugd ik heb gehad en wat mijn ouders allemaal gedaan hebben voordat ze mij kregen en meer van dat soort sentimenteel gelul, maar eerlijk gezegd heb ik geen zin om het daarover te hebben. ‘

Natuurlijk heb je meteen door dat dit een ik-perspectief is, van een jongeman die je later zult leren kennen als Holden Caulfield, zestien jaar, uit een goed nest, maar rebels en boos, en telkens weggestuurd van school. Een camera kan dit nooit neerzetten, want de toon van de bijna-adolescent wordt meteen duidelijk met uitdrukkingen als ‘waardeloze jeugd’ en ‘dat soort sentimenteel gelul’. Je weet daardoor meteen dat het een tamelijk jong persoon is die dit verhaal vertelt en – later – dat hij blijkbaar is ingestort (‘zenuwtoestand’). Hoe betrouwbaar zal zijn verhaal vervolgens zijn? Vertelt hij alles wel, en is hij volkomen eerlijk? Dat zijn vragen die je over een camera vrijwel nooit stelt. (Wel over de regisseur of de filmeditor overigens, maar niet over de camera.)

Geen lieverkoekjes 
Het vertelperspectief is het punt van waarneming van waaruit een tekst of een deel van de tekst wordt verteld. Het vertelperspectief is van belang voor de manier waarop de lezer informatie krijgt over de gebeurtenissen en de personages in het verhaal. De fysieke waarnemingen van de verschillende personages in het verhaal verschillen immers, maar ook hun meningen en gevoelens. Daardoor bepaalt het perspectief ook de visie op gebeurtenissen en personages.

Dat gebeurt niet alleen met een ik-verhaal zoals dat van Holden Caulfield, maar ook met hij- of zij-personage.

‘Van oudsher woonde Vedder aan de Texelschekaai’, zo begint hoofdstuk II van Thomas Rosenbooms Publieke werken. Om verder te gaan met: ‘daar waar Amsterdam zich heerlijk opende aan het Y.’ Dat ‘heerlijk’ verraadt al dat de verteller heel dicht tegen deze Walter Vedder aan schurkt, want deze vioolbouwer en bewoner van de Prins Hendrikkade 46, zo leren we al snel, is verzot op het uitzicht op het open havenfront van Amsterdam, dat op het punt staat te verdwijnen. Na een beschrijving van hoe het uitzicht vanuit zijn huis op het IJ en de havens was geweest, gaat de verteller verder met: ‘Maar dat was allemaal niet meer. Waren eerst de Harderwijkers al weggebleven, vanwege de Oranjesluizen en het brak, daarna zoet worden van het water, vervolgens moest ook het havenfront zelf verdwijnen, omdat juist daar, na oneindige deliberaties van de hoge overheid, het nieuwe spoorstation was geprojecteerd.’

De verteller heeft, kortom, wel erg veel dezelfde denkbeelden als Walter Vedder zelf. Hij valt dan ook grotendeels samen met de vioolbouwer, ook al wordt Vedder voortdurend benoemd en beschreven.

Dramatische noodzakelijkheid
Je kunt het perspectief gebruiken om de lezer te manipuleren, hem in een bepaalde stemming te brengen en om hem te laten geloven in de gebeurtenissen. Om de betrokkenheid van de lezer bij het verhaal te vergroten, is het voor de schrijver van belang dat hij het juiste perspectief hanteert in het verhaal en dat hij de functie en werking van dat perspectief begrijpt en beheerst.

De keuze voor een vertelperspectief is een belangrijke beslissing, die uiteindelijk wordt bepaald door de dramatische noodzakelijkheid in het verhaal. Studenten van me merken wel eens op: ‘Het liefst werk ik in het ik-perspectief’, of: ‘Geef mij maar het personale perspectief.’ Maar in de kunst worden geen lieverkoekjes gebakken. Niet de schrijver bepaalt welk perspectief nodig is, dat doet het verhaal zelf.

Stoffering
Doorgaans is het raadzaam het perspectief te leggen bij het personage dat het grootste drama ondergaat. Dan is de kans op identificatie voor de lezer immers het sterkst. Als je een paar hoofdstukken van The Catcher in the Rye hebt gelezen, dan zit je helemaal in Holden Caulfields hoofd en leef je met hem mee, ook al begrijp je al snel dat hij niet de makkelijkste jongen is. Dat ‘meeleven’ is een belangrijk instrument bij het opvoeren van de spanning. Leef je als lezer niet mee en blijf je op afstand, dan maakt het je niet uit of Holden opgelicht wordt door de hotelportier of zijn geld heel snel kwijtraakt. Maar nu we hem op de voet volgen, voelen we mee met zijn pijn, hopen we dat hij het geluk vindt, en huiveren we met hem als hij zonder geld door het winterse New York loopt.

Nadat je hebt vastgesteld bij wie het perspectief moet liggen, bepaal je of je het personage bij wie het perspectief ligt zelf aan het woord laat in de eerste persoon (ik), of dat je óver hem schrijft in de derde persoon (hij). Een andere overweging is of je de lezer het verhaal laat volgen zoals het zich ontwikkelt, of dat er een alwetende verteller is (zoals bij Oorlog en vrede van Leo Tolstoi) die commentaar geeft en vooruitblikt of terugkijkt met alle implicaties vandien.

Hoe dan ook, al deze keuzes zijn van invloed op je verhaal. Een ik-verhaal (al dan niet belevend of vertellend) is anders dan een hij-verhaal. Vooruitblikken of terugkijken geeft je vele mogelijkheden, maar ook veel problemen. Het is bijvoorbeeld makkelijker voor een lezer om zich te identificeren met een ik- of een hij-verteller dan met een alwetende verteller (ook wel het vogelperspectief genoemd). Want wat is dat voor een verteller die weet wat er gebeuren gaat, die bij iedereen in zijn hoofd kan kijken, en die ons aan zijn hand meeneemt door het verhaal? Is dat een soort god? Hedendaagse lezers willen geen vertellerinstantie die je aan het handje meeneemt en alles weet, maar jou ondertussen als lezer manipuleert.

Boeken uit de schrijfbibliotheek zijn hier te bestellen.