Laat die deur maar dicht - Over tijdsprongen

Hoe kom je in je verhaal van a naar b? Wat moet je wel en niet beschrijven? Gerard Klappers pleit voor een beter gebruik van tijdsprongen en het weghalen van overbodige beschrijvingen. 'Zinloze zinnen of vanzelfsprekende handelingen houden het verhaal nodeloos op. De lezer voelt dit feilloos aan en zal zich afvragen hoe hoog de schrijver hem inschat.' Stel: je hoofdpersoon is thuis bezig met een administratieve klus. Hij worstelt met een probleem waar zijn beste vriend veel meer verstand van heeft dan hijzelf. H. besluit naar hem toe te rijden om hem om raad te vragen. Hij stapt in zijn auto en rijdt naar de vriend. Dit is ongeveer twintig minuten rijden. Het weer is aangenaam, maar het is druk op de weg. Een keer moet hij hard op zijn rem trappen maar gelukkig loopt dit goed af. Hij moet drie keer wachten voor een rood stoplicht wat hij erg vervelend vindt. Hij parkeert zijn auto een straat verderop omdat er voor het huis van zijn vriend geen plaats meer is. Dan loopt hij naar het huis en - omdat hij nooit bij de voordeur aanbelt - gaat hij via de achterdeur naar binnen. Dit soort wetenswaardigheden en uitgebreide beschrijvingen kom ik regelmatig tegen in manuscripten. Bijna altijd is het overbodige tekst. Het enige belang voor de lezer is dat de hoofdpersoon een probleem tegenkomt en naar zijn vriend gaat om raad te vragen. Dat het twintig minuten rijden is, hoe het weer is, dat hij een keer op de rem heeft moeten trappen, drie rode stoplichten tegen is gekomen en of hij wel of niet aanbelt is in deze context absoluut oninteressant en hoeft dus niet opgeschreven te worden. Als je de details van een rit van a naar b beschrijft moet dit een reden hebben. De beschrijving van deze autorit zou bijvoorbeeld wel functioneel kunnen zijn in het begin van het boek als de lezer de hoofdpersoon nog niet kent. Je zou zijn karakter kunnen schetsen door een bepaalde rijstijl te beschrijven, of door zijn reacties op bepaalde situaties te laten zien. In dit geval zou je het ritje ook kunnen gebruiken voor de opbouw van spanning, door hem bijvoorbeeld zo nietsvermoedend af te schilderen dat hem wel iets noodlottigs moet overkomen. Maar als dit niet allemaal niet het geval is, en je geen functie hebt voor het autoritje, kunnen al deze overbodige details weggelaten worden. Snelle wapens In de film Lord of War van Andrew Niccol wordt er vooral in het begin veel overgeslagen, de hoofdpersoon jaagt razendsnel door het verhaal heen. Na de openingsscène maakt de kijker kennis met Yuri Orlov (gespeeld door Nicolas Cage), een arme geëmigreerde Oekraïner die in Amerika woont. Hij raakt betrokken bij de verkoop van een pistool. Daarna neemt Orlov zich voor dat hij de wapenindustrie in wil en dat ook groots wil aanpakken. Tien minuten later heeft hij al een wereldwijd wapenimperium. Het is allemaal snel wat er gebeurt in Lord of War, maar toch stoort dit niet of komt het ongeloofwaardig over. Het verhaal gaat er dan ook niet over hoe hij zijn wapenhandel heeft opgebouwd, de film gaat over de vijanden en de intrige van de wapenhandel. Het eigenlijke verhaal begint pas als hij op het hoogtepunt van zijn roem is. Dus zien we in snel tempo scènes uit het Midden-Oosten, Afrika en eentje in Rusland waarin Yuri succesvolle wapendeals sluit. De kijker weet dan precies hoe het is gegaan. Dat zijn succes in de wapenhandel een proces van ups en downs is geweest zal allemaal best, maar hoeft de kijker van deze film niet precies te weten. Net zoals het er in de opbouw van dit verhaal niet toe doet dat zijn moeder bijvoorbeeld griep krijgt, er een kat wegloopt of dat hij zijn verjaardag viert. Overslaan De film Lord of War laat op een duidelijke en dynamische wijze zien hoe het zo gekomen is. En dan begint het eigenlijke verhaal. Wees dus niet bang om stukken over te slaan als deze niets toevoegen. Dit geldt ook voor kleine tijdsprongetjes, zoals in dit onderstaande telefoongesprek. Hij nam zich voor om Jan onmiddellijk te bellen. Hij pakte zijn telefoon en toetste het nummer in. De beltoon ging over. ‘Met Jan,’ klonk het. ‘Jan, met Bram.’ ‘Hallo.’ ‘Hallo. Ik ben er morgen niet.’ ‘Niet?’ Deze scène zou je in principe kunnen beperken tot: Hij nam zich voor om onmiddellijk te bellen. ‘Jan, ik ben er morgen niet.’ ‘Niet?’ Als de hoofdpersoon zich voorneemt om Jan te bellen en hij in de volgende zin tegen hem spreekt weet de lezer dat de hoofdpersoon zijn telefoon heeft gepakt, het nummer heeft ingetoetst, dat de beltoon is overgegaan, en dat Jan heeft opgenomen. Dat de hoofdpersoon Bram heet zal waarschijnlijk bekend zijn bij de lezer. Functioneel bijdragen Natuurlijk bestaat een verhaal niet alleen maar uit functionele zinnen, maar elke zin moet wel iets bijdragen aan het verhaal. Door inzicht te verschaffen in de beleving van de hoofdpersoon bijvoorbeeld, of door een omgeving te schetsen waardoor de lezer zich beter in kan leven of gewoon, doordat een zin heel mooi van taal is. Wat voor het bovenstaande telefoongesprek geldt, geldt ook voor handelingen zoals de trap oplopen, een deur open- of dichtdoen of afrekenen in een restaurant. Als uit de tekst blijkt een personage koffie drinkt in een restaurant en we treffen hem even later buiten aan dan mogen we aannemen dat het ritueel van de ober roepen en afrekenen gewoon heeft plaatsgevonden. Daar hoeft in principe dus niets van opgeschreven te worden behalve als er iets is wat niet normaal verloopt. Zinloze zinnen of vanzelfsprekende handelingen houden het verhaal nodeloos op. De lezer voelt dit feilloos aan en zal zich afvragen hoe hoog de schrijver hem inschat. Een goede leidraad hierbij kan zijn om voor jezelf een lijst te maken van dingen die je doet op de automatische piloot. Niets van deze lijst hoort op het papier thuis als er geen crisis aan te pas komt. Een badkamerdeur wordt pas interessant als die niet open wil. Want dan gaat de lezer zich pas afvragen wat er achter zal zitten. Zit er niet meer achter dan een gewone badkamer en gebeurt daarin niets, laat die deur dan gerust dicht.