'Schrijven voor film, toneel en televisie' is een bewerking van Beukenkamps 'De verborgen schrijver'. Toegevoegd is een hoofdstuk over het schrijven van een synopsis. In deze voorpublicatie een deel uit het hoofdstuk 'Waar gaat ’t over? – Over de bewering'

In een roman kunnen drie jaar in een seconde behandeld worden. Op één bladzijde kan de prozaschrijver twee eeuwen achteruitspringen, vervolgens een dikke alinea wijden aan een gedachteflits, om daarna probleemloos over te gaan tot: ‘De volgende morgen…’. In de bioscoop of het theater is dat allemaal niet mogelijk. Natuurlijk, ook de dramaschrijver kan een tijdssprong tussen twee scènes maken, maar binnen een scène of bedrijf zijn de verteltijd en de vertelde tijd hetzelfde. De horloges van de acteurs tikken dan net zo snel als de horloges van het publiek. Een romanlezer bepaalt zelf het tempo waarin hij het verhaal tot zich neemt, een toeschouwer nooit. Die kan alleen maar kijken en luisteren.

Dit heeft enorme consequenties. De meeste literatoren kunnen een onderwerp kiezen en daarover schrijven. En hetzelfde geldt voor journalisten en essayisten. Alleen de dramaschrijvers kunnen dat niet. Auteurs van proza en van non-fictie kunnen een statisch begrip, een thema nemen en daar een verhandeling, roman(fragment) of nieuwsbericht aan wijden. Ze kunnen beweringen doen, peinzen of filosoferen over de autosport, de Falkland-oorlog, regenwulpen, makelaars in koffie, videokunst, Maria Montessori, een drugsverslaafde Haagse salondame uit de vorige eeuw of het leed van astronauten. En over seks, koolhydraten, werkloosheid, terrorisme, ouderschap en liefde.

Dramaschrijvers kunnen dat niet. Zij kunnen namelijk niet be-schrijven, zoals die andere auteurs. Dat komt omdat dramaschrijvers niet stil kunnen staan, en dus ook nergens stil bij kunnen blijven staan. Dramaschrijvers moeten het doen met beweging, met de gevolgen van oorzaken. Ze kunnen aan hun toekomstig publiek ‘alleen maar’ een ontwikkeling laten zien, een proces, een traject. Zoals de schrijvers van andere genres dan drama als hun thema’s hebben, zo heeft de dramaschrijver zijn beweringen.

Omdat dramaschrijvers geen mededelingen kunnen doen en geen toestanden kunnen beschrijven, kunnen ze in hun teksten nooit iets als een onomstotelijk feit presenteren. Niet dat de Irak-oorlog nuttig is geweest, dat seks een rudiment is, dat Maria Montessori haar tijd vooruit was of dat koolhydraten suikers zijn. Ze kunnen zelfs niet ‘liegen’ met feiten zoals een romanschrijver dat kan, die beschrijft hoe schitterend of juist hoe hard het leven in het negentiende-eeuws Napels was. Dramaschrijvers kunnen hun personages zulke woorden in de mond leggen, maar al die woorden zijn onbetrouwbaar. Die hebben een heel ander doel dan te informeren hoe het in Napels toeging.

Dialogen

Natuurlijk, ook romanschrijvers en zelfs journalisten laten helden en geïnterviewden van alles zeggen: waarheden en leugens, verzonnen en feitelijke zaken. Maar deze auteurs kunnen nóg iets. Zij kunnen naast hun personages gaan staan en hun eigen beschrijvingen van de situatie toevoegen of daarvoor een verteller creëren. En of deze beschrijvingen nu als waarheid, leugen of fictie (en dus waar binnen de roman) gekarakteriseerd moeten worden, de berichtgever is een andere dan de personages die hij opvoert.

De dramaschrijver spreekt daarentegen zelf geen woord. Dat doen de karakters die hij bedenkt. De scriptschrijver kan niet beweren dat seks een rudiment is, dat doen Olga, Brad Pitt, Schindler, Oedipus, Baantjer, Nicole Kidman. De acteurs en de personages die zij spelen hebben met hun dialogen vooral tot doel om de tegenspeler te verleiden, te imponeren, belachelijk te maken, te vernederen, te complimenteren of te waarschuwen. Hun waarheden en hun leugens zijn niet de mijne. Ik heb in mijn scenario of toneeltekst geen ruimte voor eigen mededelingen. Zelfs als ik een voice-over gebruik en die laat vertellen dat seks een rudiment is, gaat die stem onwillekeurig als een nieuw personage functioneren, en niet als de stem van Ger Beukenkamp.

De tegenspelers van deze personages kunnen op hun beurt ook niet anders dan zich verdedigen, uitdagen, overtuigen, aanvallen, informeren of aanmoedigen. In dialogen overschaduwt de dynamiek van het gesprek altijd de inhoud van de mededeling. Dialogen gaan alleen zijdelings over feiten, over inhoud, maar eigenlijk gaan ze over de betrekkingen tussen de personages, dus over het doel van de boodschap. Het dramatische element in een toneelstuk of in een film drukt de literaire en informerende aspecten van een tekst dus altijd weg. Veel prozaschrijvers die ook eens drama proberen, kunnen daar niet tegen. Die haken snel af.

Beginnende dramaschrijvers leggen zichzelf vaak een strop om de nek door te besluiten over dit of dat thema een scenario te schrijven. Maar zoals een brok beton niet kan stromen, zo kan een thema niet bewegen. Ik kan geen scenario over de autosport gaan schrijven, al weet ik daar alles van. Ik kan niet stil blijven staan bij dat thema, want de tijd tikt altijd door. Mijn bewering kan zijn dat autosport tot doden leidt. Of tot onbeperkte macht. Maar al doende wordt het onderwerp ‘autosport’ wel ontdaan van al zijn feitelijkheid. De autosport gaat op in de dramaturgische stroom. Dat is tegelijkertijd de beperking en de triomf van de dramaturgie.

Bewering is beweging

Met een bewering moet dus dynamiek en beweging uitgedrukt worden: dit leidt tot dat, zus overwint zo. Een bewering bestaat uit twee delen met daartussen een werkwoord dat beweging garandeert. Die delen zijn thema’s die in één begrip of in enkele woorden uitgedrukt kunnen worden, zoals ‘doodstraf’ of ‘maatschappelijke ontwrichting’. Als werkwoord kan ‘leiden tot’ meestal goed gebruikt worden. Zoals bij: doodstraf leidt tot maatschappelijke ontwrichting. Dat zou een verhaal kunnen zijn waarin het protest tegen een juridische cover-up steeds grotere, zelfs maatschappij-ontwrichtende vormen aanneemt. Of: misdaad leidt tot doodstraf. Dit is een bewering die op talloos veel Boontje-komt-om-z’n-loontje-verhalen betrekking heeft. Of: terrorisme leidt tot vrijheid. Een vrouw die haar recht niet kan vinden, pleegt een bomaanslag. Haar zaak krijgt daardoor de aandacht die ze zocht. In de gevangenis voelt ze zich eindelijk vrij. Of: liefde leidt tot terrorisme. Omdat hij zijn beminde niet mag trouwen, begint de minnaar een bloedige strijd tegen het volk waartoe zijn geliefde behoort.

Als bekend is dat met ‘ie’ uit de eerste zin van dit hoofdstuk [hier niet afgedrukt, red.] ene Sjoerd Bakker uit de Kerkstraat wordt bedoeld en als ook duidelijk wordt dat de verteller hem opvoert als argument in een betoog dat woordloos verwijst naar uiteenvallende families, dan doemt een mogelijke bewering op: verlies van familieverbanden leidt tot zelfmoord.

De stelligheid van een bewering wekt vaak een verkeerde indruk: alsof er een algemene waarheid mee wordt uitgedrukt, een onwrikbare moraliteit.

Dat is niet het geval. Een bewering is alleen van toepassing op dat ene specifieke verhaal. Een bewering wordt enkel bewezen voor de duur van dat verhaal. Het is niets anders dan een stuk gereedschap in handen van de auteur, terwijl hij aan dat ene script of toneelstuk schrijft. Daarmee kan hij het verhaal helder en toegankelijk maken.

Op welk moment stelt de auteur die bewering dan vast? Velen zeggen dat de bewering voor alles uitgaat, dat ze met grote letters op het beeldscherm van de schrijver geplakt dient te worden. Dat is niet mijn ervaring en ook niet mijn advies. Een idee voor een plot begint meestal niet met zo’n abstract inhoudelijk statement. Eerst is er het krantenbericht, de bekentenis van een vriend of de persoonlijke ervaring. De tweede stap is het aanbrengen van enige structuur in het verhaal. En dan pas gaat de auteur nadenken over de bewering die in deze mogelijke plot verscholen zou kunnen liggen.

Als moeder en zoon elkaar in de armen vallen aan het eind van een verhaal, dan komt het woord ‘verzoening’ waarschijnlijk voor in de bewering. Steekt de zoon bij die omhelzing alsnog een schaar in zijn moeders rug, dan wordt de bewering iets met moord of met het recht dat zijn beloop heeft. Zijn de laatste woorden van moeder echter ‘Dank je wel, lieve jongen’, dan komt het woord ‘euthanasie’ misschien wel in de bewering voor.

In mijn ervaring gaan de idee-ontwikkeling, de structurering en de controle op de inhoud (de bewering) aan het begin van het schrijfproces gelijk op. De schrijver kan beter niet prijsgeven van welke bewering hij is uitgegaan bij het schrijven van zijn stuk of script. Want elke acteur, regisseur, dramaturg, subsidiegever, toeschouwer en recensent zal in die film of dat toneelstuk een andere waarheid uitgedrukt zien. Stel dat blindheid voor iedereen als het eindpunt geldt van de bewering in een stuk over Oedipus. Dan nog kan die blindheid aan diverse oorzaken worden toegeschreven, afhankelijk van wat de kijker het meest bewezen ziet:

• Ontlopen van het noodlot leidt tot blindheid 
• Koningschap leidt tot blindheid 
• Hoogmoed leidt tot blindheid 
• Negeren van het Orakel leidt tot blindheid 
• Oude gezagsstructuren leiden tot blindheid 
• De waarheid leidt tot blindheid 
• Zelfkennis leidt tot blindheid 
• Incest leidt tot blindheid 
• Zien leidt tot blindheid

Een spelletje

Wie wat gevoel wil ontwikkelen voor de rol van de bewering in een verhaal, kan de volgende opdracht uitvoeren. Neem een getal onder de honderd – nu.

Het eerste cijfer van dat getal correspondeert met het eerste begrip uit de bewering:
1. dictatuur; 2. jaloezie; 3. ambitie; 4. onbaatzuchtige liefde; 5. het gezin; 6. wrok; 7. multiraciale samenleving; 8. tolerantie; 9. automatisering; 0. ontkenning van de werkelijkheid.
Het tweede cijfer van dat getal correspondeert met het tweede begrip uit de bewering:
1. ongelijkheid; 2. moord; 3. geluk; 4. machtsmisbruik; 5. eenzaamheid; 6. werkloosheid; 7. harmonie; 8. oorlog; 9. verstarring; 0. verval.

Het getal 54 levert de bewering op: het gezin leidt tot machtsmisbruik. En 17 wordt: dictatuur leidt tot harmonie. Nu is het de kunst een of meer verhalen te verzinnen die de bewering bij het gekozen getal bewijzen.

Getal 45 wordt bijvoorbeeld: een jongen groeit op in een strak hiërarchisch en gesloten gezin. Dat gezin valt om welke reden dan ook geheel uit elkaar. De jongen begint een bijna levenslange zoektocht naar het veronderstelde geluk uit zijn jeugd. Hij heeft steeds sterkere machtsmiddelen nodig om zijn eigen gezin bijeen te houden.

Onder bewering 17 valt: Jacek wil kleermaker worden. Veel van zijn voorouders waren dat en niets staat hem in de weg. Dan komt de oorlog en zijn kleine land wil zich vrijmaken uit de communistische federatie waarin het was opgeslokt. In de laatste bruidsjurk die hij maakte, wordt Jaceks verkrachte en vermoorde bruid begraven. De afwezigheid van harmonie, gesymboliseerd door de dictatuur, heeft tot dit vreselijke einde geleid.

• Bewering 33 kan goed dienen voor American dream stories.
• Bewering 95 is het bewijs van menig sociaal drama.
• Bewering 03 kan verhalen over kunstenaars herbergen.
• Bewering 70 gaat over mislukkende gevechten tegen vooroordelen.
• Bewering 73 - dezelfde verhalen als nummer 70, maar nu loopt het goed af.
• Beweringen 40 t/m 49, 20 t/m 29 en 50 t/m 59 kunnen love stories zijn.

Elk onderdeel van een drama heeft een functie voor het geheel. Dit betekent dat elke scène of ander soort afgerond stukje van het drama ook een afspiegeling moet zijn van de boodschap die het verhaal over wil brengen – van de bewering dus. Stel, een dochter zoekt onverwacht haar moeder op. Zij heeft twee kaartjes gekocht voor de matinee, want moeder moet ook de deur eens uit. Nu kan het volgende gebeuren:

Moeder gaat ten slotte niet mee. Dochter kwaad weg.
Mogelijke beweringen:
Bemoeizucht leidt tot verwijdering
Angst leidt tot eenzaamheid
Liefde voor ouders remt zelfstandigheid

Moeder wil eerst niet, maar gaat dan toch mee.
Mogelijke beweringen:
De aanhouder wint
Liefde voor het kind overwint alles
Zelfverloochening leidt tot harmonie

Moeder wil niet. Dochter blijft bij moeder.
Mogelijke beweringen:
Het gezin leidt tot verstarring
Afhankelijkheid leidt tot geluk
Kennis is macht

Een andere optie is dat moeder gewoon met de dochter meegaat. Maar die is conflictloos en levert dus amper een scène op.

Een boodschap?

Wat moet het publiek nu met al deze wijsheden? Geen mens verlaat de bioscoop of het theater met de vraag van welke bewering deze film of dit theaterstuk het bewijs was. Het publiek heeft geen boodschap aan de boodschap. Maar als het gebodene in voldoende mate heeft verwezen naar een norm die gemeengoed is in de wereld waarin de toeschouwer leeft, is alles dik in orde. Dan snapt de toeschouwer ‘waar ’t over ging’. Gebeurt dat onvoldoende, dan kunnen de reacties zijn: ‘zwak verhaal’, ‘onbegrijpelijk’, ‘saai’, ‘nog eens over nadenken’ of misschien ‘er zit toch wel wat in’.

Dat wil niet zeggen dat elke bewering moraalbevestigend moet zijn. Liever niet zelfs. Dat moord tot geluk leidt of een dictatuur tot de hemel op aarde, zijn wijsheden die niet algemeen gedeeld worden. Maar worden ze gebruikt om een verhaal een impliciete eenheid te geven, dan kan het publiek tevreden of zelfs aangenaam verrast de zaal verlaten. Misschien willen sommige toeschouwers de ‘moraal van het verhaal’ te weten komen en zullen ze daarover napraten. Maar het merendeel van de toeschouwers is zonder twijfel blijven zitten omdat ze willen weten ‘hoe het afloopt’.

Over de schrijver

Ger Beukenkamp is theatermaker en scenarioschrijver, bekend van televisiefilms als De kroon (2005, over de ontmoeting tussen Max van der Stoel en Jorge Zorreguieta), Klem in de draaideur (2004, over de crisis tussen Arthur Docters van Leeuwen en Winnie Sorgdrager) en de komedie Oh oh, Den Haag uit 2000. Met de tweedelige dramaserie De prins en het meisje (VPRO, 2007) won hij in 2008 de Zilveren Krulstaart, de prijs voor het Beste Scenario Televisiedrama. Eerder won hij de Lira Scenarioprijs voor het scenario van Ik ga naar Tahiti (1993). Beukenkamp is docent aan de nfta, de Amsterdamse Toneelschool, de Universiteit Utrecht, de Scriptschool en Sources. Tevens is hij redacteur van het Nederlandse Scenario.

Alle boeken uit de schrijfbilbiotheek zijn hier te bestellen.